A quienes riegan la siembra de la champeta
Wualdistrudis y El Chaguala
Enrique Luis Munoz Velez
lnvestigador musical.
Es indudable que el baile es un lugar para el encuentro, un espacio lleno de significados sociales y culturales, donde las personas pueden percibirse, es proximidad del uno con el otro, o de los unos con los otros en el cual se construye una sociabilidad bajo determinados códigos que se exterioriza en la champeta como viva expresi6n de lo barrial.
El Baile un Mundo de Imaginarios
La música es la forma más personal de arte que poseemos. Eso lo saben hasta la saciedad los creadores de la champeta, los degustadores del ritmo, a punta de pie dibujan las líneas y trazos de los movimientos acompasados, a fin de cuentas, son los pies los sensores musicales del mundo. Así lo registra el cuerpo a partir de pantomimas, en un magisterio pleno de bailarse la eternidad en el instante.
El ritmo es connatural a todo lo que existe como forma material, la persona tiene su propio ritmo y es una característica física universal; sin embargo, en el África negra el ritmo da la sensación de estar escriturado en el cuerpo de su gente, por la facilidad de atrapar el tiempo en su distribución del sonido en el compas en la marcación del individuo que este hace con los pies al bailar.
Bailar implica sumergirse en un mundo de imaginarios singulares, que vistos en conjunto nos develan las secretas claves de los códigos del cuerpo, significados en un espacio concreto, abierto y expuesto a los demás, es una manera de mostrarse y de sentirse orgullosos de que los vean a través del baile. El maestro Antonio Benítez Rojo señalaba en una conferencia programada por el IV Seminario del Instituto Internacional de Estudios del Caribe, que ser visto y mirarse en el espejo, es uno de los distintivos particulares del ser caribeño. En el baile de la champeta juega un importante papel de seducción los gestos y los movimientos del cuerpo, la sensualidad que a modo de puente los acerca dentro de un conjunto de signos visibles que propician la interacción entre las parejas.
Si se mira el baile como una experiencia personal se puede comprender la dunensión de la señora Celania Morales, natural de Bocachica nacida en 1918, ella expresó en una entrevista lo siguiente:
“cuando oigo el golpe del tambor, el profundo repiqueteo sobre el cuero, siento que me hierve la sangre, me brinca todo el cuerpo, mi existencia se me zarandea, porque el tambor esta dentro de mí. Siento una voz que me habla … baila negra, baila Celania. Creo que es la voz de mi difunto primo Presentao Garcia, el tamborero mayor del Cabildo de negros de la Isla de Bocachica, baila Celania que yo tocare para ti”[1]
Testimonios como el de Celania Morales son comunes en las poblaciones negras de América y específicamente en lo afrocolombiano, no se trata de justificar una visión esencialista, repetida circularmente sin transformarse dentro de su propia dinámica de desarrollo. No; de lo que se trata es de mostrar cómo en la cultura de la etnia negra el baile está presente en todos sus aspectos sociales y tiene un profundo significado colectivo para sus valores vitales y costumbres.
La resonancia ancestral de Celania Morales que la pone a bailar la sintetiza magistralmente el poeta Jorge Artel en el poema ” Tambores en la noche”:
Los tambores en la noche,
parece que siguieran nuestros pasos…
Tambores que suenan como fatigados
En los sombríos rincones portuarios
Los tambores de la noche
son como un grito humano.[2]
La referencia al tambor se puede apreciar en ” Danza mulata”, como una manera de reafirmación de ser el tambor el instrumento de mayor significado para el negro.
Danza, mulata, mientras canta.
En el tambor de los abuelos
El son languidecente de la raza[3]
De alguna manera el poeta Artel nos enrostra el tambor atávico que lleva el negro metido en su alma y en su cultura de hondos acentos percutidos que retumban en sus recuerdos y que hace parte de su vida como otra naturaleza no orgánica. Los cultores de la champeta intuyen que ellos son el ritmo de lo que bailan, no importa que otras personas nieguen su valor estético, lo desconozcan como presencia de que ellos son personas que sienten y se hacen sentir por medio de la música y el baile.
La champeta nos refrenda una vez masque en el Caribe la vida no se agota ni siquiera con la muerte. Bailar la champeta es crear desde lo individual un sin numero de pases y movimientos que se comunican como signos corporales con el otro, para hacer del baile una muestra de sujetos individuales que se doblan sobre un escenario donde conviven colectivamente el universo danzante, para así desperezar el cuerpo de sus memorias durmientes.
Delia Zapata Olivella, una de las pioneras del folclor afrocolombiano dijo en el pasado Encuentro de los Países Andinos realizado en Cartagena, en agosto del 2000, lo siguiente: ” Yo no se hablar, yo tengo son vivencias. En mi piel esta escrita la historia de Cartagena”. Palabras que bien muestran de cierta manera el significado de la memoria del cuerpo en el negro.
Delia Zapata Olivella con sus palabras e imágenes revivía la historia de Alonso de Sandoval, sin proponérselo, en el libro Instauranda Aethiopum Salute, cuando el sacerdote describe a Cartagena y algunas de las naciones africanas presa de la cruel sociedad esclavista de la época.
Antecedentes Históricos
“Guineos: iolofos, berbesíes, zapes, fulupos, fulos, banunes, biáfaras, biojos, mandingas, casangas, cocolies, zozoes, branes, nalus, etc., bailaban incesantemente, brincaban, gritaban, tañían en la primera oportunidad sus tambores, bullían en el sopor de la ciudad”[4]. En las paginas del texto citado del padre Alonso Sandoval están expuestas algunas de las claves del baile de negro, sus formas y expresiones musicales y religiosas de una cultura altamente rítmica. Para una mejor comprensión de la champeta hay que recurrir a la rutas y al itinerario de su dolor que en América se inscribe en el siglo XVI con la trata negrera; sin embargo, muchos años antes la España que viene a América ya venía ennegrecida desde su propia península.
Algunos estudiosos de la historia del negro en América afirman que muchas veces al negro se le destruían sus tambores, más que una forma de silenciarlo consistía en debilitarlo física y espiritualmente, lo que demuestra que para el la música es su propia existencia, su vida y ante todo su manera de ser que descubre en la percusión gracias al palmoteo y después con el tambor.
La negación del negro como persona históricamente tiene su explicación a través de la sociedad esclavista enmarcada en la época colonial donde el negro es visto como un animal de trabajo, por tanto el carecía de todo valor personal para el esclavista, sus manifestaciones culturales fueron negadas y subvaloradas, por eso su música y su baile eran vistos como simples cosas de negro y señalados como expresiones vulgares donde predomina la lascivia, el pecado que señalaron los padres de la iglesia católica, ” el diablo es puerco y el negro era su escogido”. La satanización del negro se extiende en todo lo que él haga y con ese signo la religión católica lo estigmatizó para siempre, mucho más en el mundo colonial donde la iglesia representaba uno de los instrumento de poder.
Las prohibiciones de los bailes de negros desde la época colonial no eran casuales, traía consigo la impronta del esclavismo, la negación del negro como persona y de sus valores culturales, eran simples mercancías relegadas al abandono y castigo. Los celebres fandangos o bundes (bunda en lengua portuguesa es nalga, trasero) fueron reprimidos y sometidos a la burla, el poder los descalificaba, eran condenados sus bailes de lascivos, constante en la historia de Cartagena donde siempre se irrespetaron las diferencias, y aún en los albores del siglo XXI lo negro no es reconocido, es mal visto y cuando se le referencia se acude al lenguaje peyorativo. “A él lo ofende el color”, fue una expresión que hizo carrera en Cartagena, cuando una persona era distinguida por su arte o sus estudios, como sucede con el adjetivo de la música champeta.
La Dificultad de los Origenes
Todos los orígenes son inciertos, espurios e imprecisos y el fenómeno de la champeta no escapa a esa realidad, haciendo un escarceo diremos que primero surge el termino quizás entre los años 1969 a 1972 en los sectores populares del barrio de la Quinta en la caseta “Subway”, de Luis Marriaga, y en la “Dinámica”, de Víctor Zambrano, en el barrio Olaya Herrera, para la época señalada hace transito la nomenclatura champeta para referenciar al individuo torticero y problemático que en los bailes de dichos barrios sacaba un fierro (cuchillo de ancha hoja) intermedio entre la machetilla o soco y el cuchillo de cocina, el termino calificaba a un ser pendenciero, posiblemente bajo los efectos del trago y la ingestión de drogas alucinógenas y que se tiraba con sus actos las parrandas de fin de semana.
El vocablo se dio con el desarrollo de la salsa en los barrios populares de Cartagena en las casetas anteriormente citadas hasta extenderse a otros lugares donde el termino fue adquiriendo cierto tipo de identidad para señalar a personas indeseables en cualquier nivel social hasta equipararlo con el ser vulgar.
Luego pasó a significar a las personas de bajos recursos ataviados con pantalones de cuadros boca ancha confeccionados con una tela sintética conocida como terlenka que ya había pasado de moda y camisas a rayas de colores fuertes, el calzado era de plataforma o en su defecto unos zapatos de caucho especie de tenis y con un inmenso colgarejo que llevaban en el hombro (grabadoras grandes a todo volumen), para rematar en una peinilla grande y ancha expuesta a la vista de todo el mundo en el bolsillo del pantalón. El estereotipo se fue familiarizando en los barrios populares para resurgir nuevamente y rotular un tipo de música urbana del sustrato africano en las zonas marginales de Cartagena conocida como champeta.
Desde el pun to de vista musical el fenómeno social que antecede a la champeta se encuentra en la salsa dura yen las competiciones de pick up tales como: El Isleño, El Gran Torres, El Huracán, La Clave de Oro, El Ciclón, El Lago Azul, El Guajiro, El Conde, El Platino, El Gran Tony, El Timbalero y el Safari, entre otros, “aparatos” (maquinas sonoras) que catalizaron la socialización de la salsa en Cartagena y en veces la llegada del pick up de Barranquilla. El Pijuan, para incentivar la competencia, daba un toque singular a los escenarios naturales del baile como eran los Centros Sociales en sus respectivas sedes o casas de arriendo exclusivamente alquiladas para el baile.
Dentro del mundo salsero de finales del 60 y la década del 70 fue apareciendo entre los discos exclusivos temas como el ritmo compas haitiano, algunos calipsos de Harry Belafonte, y uno más que otro tema de Miriam Makeba y su ritmo del pata pata , que luego fue fusionado con la cumbia en unos arreglos especiales del compositor Lucho Bermúdez con el ritmo del Patacumbia. La presencia en la discografía tropical de Simón El Africano fue acercando las formas musicales de África con los ritmos del Caribe. El músico antioqueño Julio Ernesto Estrada, ” Fruko”, al frente de la orquesta de Estudios Fuentes; por su parte, Wanda Kenya incursiona con ritmos de las islas caribeñas del sustrato africano mezclándolo con la música tropical colombiana. Cabe señalar que en la época de la salsa dura surge otra nomenclatura despectiva, se trataba del termino “Yuca” para referirse al vallenato. En los salones de bailes populares de la salsa solo había una licencia para cuatro acordeoneros: Alfredo Gutiérrez, Aníbal Velásquez, Juancho Polo Valencia y el gran Alejo Duran.
El 24 de agosto de 1974 se crea Son Palenque dirigida por Justo Valdez Cáceres y su cantante estrella Viviano Torres[5] comienzan a mostrar en sus propuestas folclóricas cosas diferentes, algunas raíces de la rítmica palenquera adquieren vivas expresiones entre lo rural y lo urbano en la que matizan un acercamiento a la música popular, pero con una clara influencia de la música africana que molían las maquinas o escaparates (pick up de dimensiones mayores). Valdez y Torres articulan el Juju nigeriano con la chalupa, una variante palenquera de los fandangos de lengua, poco a poco se iba destilando la hibridación de la champeta.
El impulsor más connotado de la Champeta es Viviano Torres que con su grupo Anne Swing y la búsqueda de un lenguaje urbano abre el camino de esta música con propuestas de combinar el Zambapalo, Chalupa, Mapalé y Bullerengue son las formas musicales raizales que mezclan con una base rítmica generalmente soukous basada en la percusión, principalmente la batería, sintetizadores, bajo y dos o tres guitarras eléctricas que apoyan tanto el ritmo con la melodía con los aires del Caribe como el Reggae, Calipso, Socca y Compas haitiano, de esa mezcla surge la champeta.
Con el advenimiento en 1982 del Festival de Música del Caribe comienza a fortalecerse el movimiento de la música champeta, las muestras sonoras provenientes del Caribe entran a enriquecer a un amplio sector de Cartagena donde las practicas musicales de las Antillas inician un proceso de aceptación por las comunidades negras de Cartagena y gran parte de la costa Caribe. Los músicos pioneros del ritmo Justo Valdez Caceres y Viviano Torres marcaron el camino fundacional de la música champeta, ellos son los pioneros, exploraron unos nuevos timbres y se apropiaron de la música de las Antillas la cual camuflaron inicialmente fusilando las ritmos originales de África que llegaban a los puertos de Cartagena, Buenaventura y Barranquilla aunados a la presencia de algunos ritmos de Isla de San Andrés hasta ir definiendo lo que se conoce coma música champeta.
El comienzo tímido de las cultores de la champeta se va fortaleciendo en la medida que se desarrollaba el Festival de Música del Caribe y aparecen en el escenario de la plaza de taros de Cartagena grupos africanos, esto permitió que los músicos de la champeta se reafirmaran en lo que venían haciendo de una manera artesanal; los pueblos del área del Caribe y de África que se daban cita en Cartagena venían la gran mayoría representando a sus países, a una cultura de la cual sus exponentes se encontraban orgullosos. En el espejo múltiple de la cultura del Caribe se miraron y lograron desprenderse paulatinamente de sus timideces, lo que empezó en el barrio, en las calles se fue apropiando de las diversos sectores de Cartagena como parte de una identidad de las afrodescendientes, excluidos de la Cartagena de postal que se les vende a las turistas.
La champeta es uno de los mayores signos urbanos de la Cartagena de finales del XX e inicios del XXI, su característica distintiva el lenguaje de una plástica corporal enriquecida desde diferentes lugares del mundo a través de la música y el baile, y en donde no hay un genero definido. Se alimenta fundamentalmente de la música popular de África que se comercializa en París y que dista bastante de las llamadas músicas étnicas o World Music (músicas tradicionales no europeas ni estadounidense) que explotan las industrias culturales del mercado del disco.
Entonces, cabe preguntarse, ¿por qué Justo Valdez y Viviano Torres lideraron el movimiento musical bailable de la champeta. Dos palenqueros asentados en Cartagena de Indias, ellos marcaron la pauta del fenómeno urbano, intuyeron que esos aires foráneos no le eran del todo desconocidos, en su memoria auditiva estaban esas melodías y en la memoria del cuerpo la rica rítmica que de suyo les pertenecía, sus antepasados les trasmitieron esos sones poli rítmicos que siempre han sentido en el interior de su ser … esa música ya les pertenecía, parte del África milenaria estaba en ellos y en sus imaginarios colectivos.
[1] Entrevista, Cartagena 17 de diciembre de 1995
[2] Texto Poético, fotocopias. Sin más datos.
[3] Op. Cit. Sin más datos.
[4] Apuntes para una Comprensión Histórica en Cartagena de Indias, conferencia inédita del autor 1998.
[5] Entrvistas con Justo Valdez y Viviano Torres. 1984 y 2000.
